A la portada: Aleksandra Ekster en el seu estudi
En els articles anteriors dedicats a l’acció constructivista ha quedat palès que la identificació entre l’art i la ideologia va ser indiscutible en l’acollida d’artistes per part dels bolxevics als organismes culturals oficials descrits. Tanmateix, en aquesta publicació em centraré a analitzar els canvis que es produïren per part de constructivistes en general en la concepció dels objectes industrials i, sobretot, per part de les dissenyadores del camp tèxtil.
Abans de tot, però, cal remarcar que la ideologia incidí, inevitablement, en la concepció de les arts, ja que a partir del 1918 la diferència entre les arts «nobles» i les arts «aplicades» quedà totalment abolida. Aquest fet afavorí que el constructivisme es donés en àmbits abans inaudits, com per exemple en el disseny tèxtil. El treball en les noves àrees artístiques deixà de manifest la voluntat d’expandir socialment el nou art «constructiu» i d’innovar tant en l’essència de la matèria (la faktura i el material) com en la concepció dels objectes, els quals havien de sortir de l’estudi o del museu per passar a tenir un paper completament actiu dins la vida diària.
Aquestes premisses anunciaren l’esdeveniment més important de la nostra modernitat plàstica segons Andrei Nakov: la manipulació indirecta, mecànica i conceptual.
És a dir, el Constructivisme adoptà la tècnica i els estris a l’hora de realitzar els objectes artisticoindustrials i, conseqüentment, abandonà la manera tradicional d’executar obres artístiques i els estris convencionals. Els nous utensilis foren els corrons, les premses, els regles, les esquadres, els cartabons, els compassos i moltes tècniques mecanitzades. Per exemple, tal com sustentà Briony Fer “[…] els utensilis industrials eren una mena de pròtesis que milloraven la mà de l’ésser humà a manera d’instrument […]” o tal com deixà patent Rodchenko a la seva obra The Line “[…] la línia dibuixada per la mà, tremolosa i inexacta, no pot comparar-se amb la línia recta i precisa traçada amb regla, que reprodueix el disseny exacte. El treball artesanal hauria d’intentar ser més industrial […]”. Alguns artistes inclús s’arribaren a comparar amb els mateixos estris o la maquinària, tal com ho recullen en el Manifest del realisme del 1920 Antoine Pevsner i Naum Gabo manifestant “[…] amb la plomada a la mà, amb els ulls infal·libles com dominadors, amb un esperit exacte com un compàs, edificam la nostra obra […]”.
Les obres, doncs, es caracteritzaren per conformar-se a partir de nous materials industrials i sota una precisió tècnica molt acurada. Aquest fet comportà un nou paper pels artistes, ja que se sentiren constructors capaços de dominar les capacitats artístiques i les tècniques necessàries per produir un objecte adaptat a la seva funció.
En el cas de les dones, i en termes generals, a la primera meitat del segle XX es caracteritzaren per ser artistes aïllades o companyes de ruta d’artistes masculins, però mai líders o capdavanteres de moviments artístics. Victoria Combalía exemplifica aquesta idea amb l’artista Natalia Sergéyevna Goncharova, la qual treballà “juntament amb el seu company Mijaíl Fiódorovich Lariónov”. És a dir, que durant el període no existiren paral·lels femenins de Picasso, Mondrian, Malévich o Pollock.
Tot i aquest fet cal que recordem que Lenin contribuí a l’alliberació i a convertir-les en ciutadans lliures i iguals fent que aquestes participessin en la Revolució, redactant noves lleis i introduint-les dins les institucions comunals, com és el cas d’Aleksandra Kollontai, feminista i bolxevic al càrrec del Ministeri de la Dona. Així mateix, exaltà la gran dignitat del paper que els hi corresponia en la creació d’una societat socialista remarcava que “[…] el més important de tot, absolutament el més important de tot és millorar la vostra posició […]”, que “[…] cap Estat ni cap legislació democràtica, han fet per la dona ni la meitat del que ha fet el poder soviètic des dels primers mesos de la seva existència […]” o que “[…] abans de la Revolució “la dona està asfixiada, estrangulada, embrutada, humiliada per les petites ocupacions de la vida domèstica que l’encadenen a la cuina o a l’habitació dels nens, que dispersen les seves forces en un treball improductiu, penós, esgotador al màxim […]”133. També ajudaren a aquesta causa alguns dels manifests de personatges reconeguts a l’època, com per exemple el psiconeuròleg marxista Aaron Zalkind, qui l’any 1924 predicà que “[…] econòmicament i políticament […] la dona del proletariat modern ha d’assemblar-se, i s’assembla, cada vegada més a l’home […]”. És a dir, que començaren a considerar a les dones com a treballadores i denigraren la feminitat tradicional, ja que remetia a l’Antic Règim burgès.
El resultat fou que les dones per fi tingueren accés a la cultura i s’anaren emancipant dels seus rols tradicionals. Aquests moviments d’emancipació femenina, de la Primera Guerra Mundial i de la consegüent incorporació de la dona al treball industrial, foren claus per la Història de l’Art i sobretot pel Constructivisme, ja que suposà l’aparició d’una vertadera plèiade d’artistes, com: Natalia Goncharova, Liubov Popova, Olga Rozanova, Varvara Fedorona Stepánova, Katarzyna Kobro, Nadezhda Lamanova, Alexandra Exter, etc.
Un fet a destacar, però, és que experts com Victoria Combalía han considerat que la seva tasca dins el camp del disseny tèxtil sovint ha estat entesa baix les reminiscències de les pràctiques que tradicionalment havien dut a terme, com els brodats, els teixits, etc. Mentre que d’altres com Briony Fer han sustentat que des del moment que la dona es convertí en un constructor, adoptava un paper que contrarestava amb les expectatives convencionals que encara restaven a la societat respecte al paper de la dona artista.
Salvant les distàncies, tanmateix, hem d’entendre que el seu paper fou clau en l’intent del desenvolupament d’una nova societat marcada per la lluita ideològica.
Aquestes artistes participaren de les activitats avantguardistes anteriors a la Revolució Russa –per la qual cosa tingueren contactes amb els diferents corrents europeus que se succeïen coetàniament–, tot i que posteriorment participaren activament al costat de les premisses constructivistes per tal de crear un art pràctic i útil pel poble, no sols per l’elit. És a dir, que evolucionaren gradualment des d’unes composicions no objectives inspirades en el Suprematisme a uns dissenys on el material i els motius s’organitzaven segons els principis de la tectònica, la factura i la construcció. A més, cal considerar que tal com apunta Simón Marchán Fiz “[…] el Constructivisme englobava manifestacions que proclamaven la construcció geomètrica com la inspiradora d’un nou principi d’ordre, tot i que aquest principi també es pot vincular amb el Suprematisme, el Neoplasticisme Holandès o el Productivisme […]”.
És a dir, que hem de tenir present que aquests moviments coetanis tingueren una estètica comuna pel que fa a la forma i alguns aspectes teòrics, per la qual cosa els artistes es veren influenciats mútuament. Aquesta idea –la qual anirem tractant al llarg de l’apartat– resulta clau dins els dissenys tèxtils i, sobretot, pel que fa a la confecció d’elements considerats “superficials”. A tall d’exemple, i per tal d’il·lustrar les mútues influències, podem esmentar que quan els dissenys tèxtils arribaren a París –a través de la Unió d’Artistes Russos Parisencs i varen ser presentats a l’exposició d’Arts Decoratives del 1925– no xocaren amb la moda parisenca influenciada pel Cubisme.
Igualment destacables eren les noves fórmules per abordar el disseny en els teixits d’artistes com la ucraïnesa Sonia Delaunay, la qual es trobava instal·lada a París.
